Bleistiftzeichnung auf festerem Papier, mit Bleistift signiert und datiert, auf dem  Unterpapier in Bleistift betitelt, 1926. 30,1 : 23,8 cm.
Verso verworfene Zeichnung eines Liebespaares. An den Rändern verso alt hinterlegt, geringfügig fleckig.

Matrosenbilder der Neuen Sachlichkeit kennen wir besonders durch Otto Dix, der seit Anfang der 1920er Jahre über 40 Bilder von diesem anti-bürgerlichen Männertyp schuf. Der Matrose als Held wird „mit dem Kieler Matrosenaufstand am 2. November 1918 erklärt, der als Auftakt der revolutionären Ereignisse am Ende des Ersten Weltkriegs gilt und damit weitreichende politische und soziale Umwälzungen initiierte.“
Vorherrschend wird dabei der Typus des maskulinen Seemanns im „Hafen der Lüste“. Anders als bei Dix finden wir hier jedoch nicht den Matrosen mit „explosiver Potenz“ (Anne Söll), vielmehr erinnert die Szene an die karikierenden Gedichte von Joachim Ringelnatz (der selbst zur See gefahren war), wie beispielsweise die seit 1920 erschienenen Verse des Seebärs Kuttel Daddeldu.

Aquarell auf Zeichenpapier, mit Bleistift signiert und datiert, 1927. 27 : 23,6 cm.
Verso und auf dem Unterkarton von der Künstlerin in Bleistift betitelt.
Papier etwas gebräunt, verso Montierungsstreifen, stellenweise Altersspuren, den Gesamteindruck aber nicht störend.

Hans Mertens malte ein Jahr zuvor zwei Kartenspieler (Zuletzt Auktionshaus Hargesheimer, Düsseldorf), das laut Katalog der Ausstellung in Hannover „nach Eindrücken in Kellerlokalen der hannoverschen Altstadt“ (Die zwanziger Jahre in Hannover. Katalog der Ausstellung im Kunstverein Hannover 1962. S. 232) entstanden sei. Möglicherweise fand auch die Künstlerin hier ihr Motiv. Sie äußert sich zu diesem bei ihr häufiger anzutreffenden Motiv, sie habe „gewiß nicht die Absicht, einen sozialen Notstand, verursacht durch Arbeitslosigkeit, zur Anschauung zu bringen, ebensowenig allerdings eine Stammtischrunde.“ (Hildegard Reinhardt, Gerta Overbeck. In: Niederdeutsche Beiträge zur Kunstgeschichte. Band 18. München 1979. S. 237)

Tuschfederzeichnung auf glattem Papier, mit Tusche monogrammiert und datiert, 1927 28 : 22 cm.

Ab etwa 1925 fertigt die Künstlerin minutiöse Tuschezeichnungen an. „Hier frönte die Malerin ihrer Liebe für die Zergliederung der Bildfläche in unendlich kleine gestreifte, gewürfelte, gepunktete und den phantasievollsten Mustern überzogene Bildfelder. Die Arbeiten sind eine gelungene Synthese aus Umriß- und Binnenzeichnungen. Wie kaum andere Hervorbringungen atmen diese Federzeichnungen den Geist der 20er Jahre: Hier ließ die Künstlerin die Leichtlebigkeit, Amüsierwut und Lebensgier der ‚Goldenen Zwanziger‘ zu Worte kommen. (Hildegard Reinhardt, Grethe Jürgens. Gerta Overbeck. Bilder der zwanziger Jahre. Katalog der Ausstellung im Kunstverein Bonn 1982. S. 28)

Tuschfederzeichnung auf Velin, mit Bleistift signiert und datiert, auf dem  Unterpapier in Bleistift betitelt und datiert, 1927. 32,5 : 25,8 cm. Montierungsstreifen recto etwas durchscheinend, ganz geringe Braunfleckchen.

Wie Heike Scholz feststellt, findet das Thema der Prostitution kaum Eingang in die Werke von Künstlerinnen, obgleich dies eine durchaus gängige Thematik der Kunst der Neuen Sachlichkeit war. (Heike Scholz, Grethe Jürgens. Eine Künstlerin der zwanziger Jahre in Hannover. Dissertation, Marburg 1999. S. 154)

Die „baylonische Hure“ findet sich in den Offenbarungen des Johannes, der einen Satz des Propheten Hesekiel aufnimmt: „Und die Söhne Babels kamen zu ihr, um bei ihr zu schlafen, und machten sie unrein mit ihrer Hurerei, und sie machte sich unrein mit ihnen, bis sie ihrer müde ward“ (Hesekiel 23, 17).
Diese allegorische Figur steht für die Mutter der Hurerei und aller Greuel schlechthin und wird als Sinnbild für das römische Weltreich und später für die katholische Kirche gedeutet. In vorliegender Zeichnung hat sie alle Attribute (sie sitzt auf einem siebenköpfigen Tier, hat häufig eine Krone auf) bis auf den Becher in der Hand verloren. Sie ist zur Inkarnation der Sünde geworden, eine „selbstbewußte Ware“ (Begriff von Jill S. Smith für den in der Moderne aufkommenden Typus der selbstbewusst auftretenden Prostituierten. Siehe: „Die Neue Frau? Malerinnen und Grafikerinnen der Neuen Sachlichkeit“. Katalog der Ausstellung in der Städtischen Galerie Bietigheim-Bissingen 2015. S. 12 und Anm. 17),  deren frontaler Blick begleitet ist von einem lasziven Lächeln.

Gouache auf Karton, mit Pinsel signiert und datiert, auf dem  Unterpapier in Bleistift betitelt, 1927. 48,5 : 64,8 cm.
Am oberen rechten Rand kleiner Wasserfleck, im unteren Drittel leichte Oberflächenläsur, insgesamt aber schön erhalten.

Ausstellungen:
Herzog-Anton-Ulrich-Museum, Braunschweig, Die neue Sachlichkeit in Hannover. 1932. (vermutlich)
Kunstverein Hannover. 20. Herbstausstellung Hannoverscher Künstler. 20. Oktober - 3. Dezember 1933 (vermutlich)
Neue Sachlichkeit in Hannover. Kunstverein Hannover 1974. Kat.-Nr. 28

„Die Frage, die oft an mich gerichtet wurde, warum ich gerade Bauplätze, Erdarbeiten an Strassen, Abruchstellen zum Gegenstand meiner Bilder wähle, möchte ich folgendes beantworten.
Es ist keineswegs das Interesse am Technischen, was mich dazu veranlasst. Wenn es mir darauf ankäme so liessen sich in der heutigen Zeit viel interessantere Dinge finden und ich müsste bei meinen Bildern gerade das hervorheben, was ich zu unterdrücken suche. Die Bilder würden eben dadurch einen illustrativen Charakter bekommen, ihr Kunstwert wäre zeitlich bedingt. Deswegen suche ich das darzustellen, was einen zeitlosen Ausdruck hat und ein allgemein menschliches Empfinden anregt. Viele Jahrhunderte hindurch ist die Tätigkeit des Bauens die gleiche geblieben. Und noch heute stehen Männer auf dem Gerüst und legen einen Stein auf den anderen. [...] Eine Abbruchstelle bietet eine Unmenge von Blickmöglichkeiten und malerischen Werten. Man sieht Balken, die plötzlich aufhören, durch die hindurch man ein Stück Himmel sehen kann, halb zerstörte Fassadenteile deren verlogene und bombastische Pracht im Schnitt erst recht zu Tage tritt, Bruchteile von Säulen die nun plötzlich unmotiviert und verlassen dastehen, die so verblüffend wirken können, wie Möbel, die man bei einem Umzug auf die Strasse stellt und die da nicht hingehören; Zimmer sind plötzlich aufgerissen, man sieht in sie hinein, ihre Eingeweide werden sichtbar, eine Treppe, die nirgendwo hinführt und die grellen Tapeten der verschiedenen Stuben. Wie auf einer Bühne sieht man das. Kulissenhaft frei stehen die Mauern. Gleich nebenan klafft ein Abgrund; hier sind Kellergewölbe offen gelegt, abgebrochene Bögen und steinerne Höhlen und der Boden ist mit Schutt, Fetzen alter Tapete, Ziegelsteinen und Balken bedeckt.
In Holzschnitten von Dürer und Altdorfer findet man auch häufig diese Vorliebe für das Ruinöse. Darin liegt eine unbändige Freude an der Vielgestaltigkeit und Erweiterung des Raumes und der Drang aus dem Realen ins Uebersinnliche, Ueberraschende, Geheimnisvolle zu entweichen. Wenn man die ‚Geburt Christi‘ und ‚Ruhe auf der Flucht‘ von Dürer betrachtet, so sieht man, wie überall neue Möglichkeiten zur Erweiterung des Raumes gesucht werden. Die Vorderwand einer Scheune ist herausgebrochen damit man in das Innere hineinsehen kann. Durch ein offenes Fenster der Seitenwand sieht man eine ganze zierliche Landschaft mit Bergen und Türmen. In der Hinterwand wird der Durchblick durch einen Torweg in einen Hof sichtbar gemacht. Das andere Bild zeigt eine schräggestellte Wand. Teile sind aus ihr herausgebrochen um den Blick auf ein dahinter gelegenes Gebäude frei zu machen das wiederum durch eine Reihe mit Säulen verbundener Fenster einen Blick ins Freie gewährt.
Durch die herausgebrochenen Teile wird die Mauer im Schnitt sichtbar: ein zerstörter Rundbogen und Teile von hervorstehendem Gebälk, wodurch die Umrisslinie der Wand reich bewegt und vielfach unterbrochen wird. Die Mauer kann kein Hindernis für die Komposition werden, ebensowenig wie die religiöse Handlung, die sich irgendwo an einer nebensächlichen Stelle abzuspielen scheint.
Es ist sicherlich nicht falsch, Beispiele aus der mittelalterlichen Kunst angeführt zu haben. Es besteht eben eine starke Verwandschaft im Geistigen zwischen der unsrigen Zeit und der vergangenen.“ (Gerta Overbeck, Der Blick durch die Wand. In: Der Wachsbogen. Heft 12. 1932. Unpaginiert)