Kunstkontor Dr. Doris Möllers

Overbeck, Gerta (Dortmund 1898 - 1977 Lünen)

Aquarelle, Zeichnungen und Druckgraphik der 1920er Jahre

NEU: AUS DEN WIEDERENTDECKTEN SKIZZENBÜCHERN GERTA OVERBECKS (ab Seite 7)

 

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Raskolnikow.

Kreide- und Tuschfederzeichnung, stellenweise weiß gehöht bzw. leicht koloriert, auf Velin, mit Bleistift signiert und datiert, 1920. 20,1 : 10,2 cm.
Verso und auf dem Unterkarton von der Künstlerin in Bleistift betitelt.

Dargestellt ist eine Szene aus Dostojewskis Roman „Schuld und Sühne“, die Ermordung einer Pfandleiherin durch Rodion Romanowitsch Raskolnikow.

„Es war die Zeit, als Haarmann in jener Gegend sein Unwesen trieb. In der Kreuzschanze, einer Verbrecherkneipe, in Spelunken, wo Straßenmädchen verkehrten, in kleinen Lokalen mit sentimentalen Kabarettvorführungen fanden wir das Milieu, welches uns den Stoff zu vielen Bildern und Zeichnungen lieferten. Man suchte den Kitsch, den es heute nicht mehr gibt, den Kitsch, der zu der Atmosphäre der schönen Altstadt so unerhörte Gegensätze zauberte.“ (Gerta Overbeck zitiert nach: Hildegard Reinhardt, Gerta Overbeck. In: Britta Jürgs, Hrsg., Leider hab ich‘s Fliegen ganz verlernt. Portraits von Künstlerinnen der Neuen Sachlichkeit. Grambin 2000. S. 128)

Auch die Bilder Erich Wegners könnten die Künstlerin inspiriert haben, da er sich seit 1920 ausgiebig mit dem Thema Mord auseinandersetzte. (siehe hierzu: Kathrin Hoffmann-Curtius, Wegners Mordbilder. In: „Der stärkste Ausdruck unserer Tage“. Neue Sachlichkeit in Hannover. Katalog der Ausstellung im Sprengel-Museum Hannover 2001/2002.  S. 49 ff)
 


Dame mit Hund.

Collage aus Stoff und Zeitungspapier auf Pappe, mit Ölfarbe bemalt, mit Tinte monogrammiert auf dem Unterpapier in Bleistift betitelt, signiert und datiert, 1921. Ca. 37,8 : 20,6 cm.
Mit Spuren von Reisnägeln, der Unterkarton gebräunt und leicht fleckig, dieser rückseitig eigenhändig mit der Adresse der Künstlerin in Kugelschreiber.

„Läßt man das in den zwanziger Jahren entstandene Oeuvre Gerta Overbecks vor sich wiedererstehen, so konstatiert man im wesentlichen zwei Themenkomplexe: Zu Beginn der zwanziger Jahre beschäftigte sich Gerta Overbeck überwiegend mit Genremotiven, die sie in ihrer unmittelbaren Umgebung aufspürte und in kleinformatigen Gouachen oder Aquarellen festhielt. In der Mitte des Jahrzehnts und gegen Ende hin wandte sie ihr Interesse den Bau- und Industriebildern zu, Themen also, die man gemeinhin mit dem Etikett ‚typisch männlich‘ belegt. [...] In den frühen zwanziger Jahren schilderte die Künstlerin vorwiegend kleine Genreszenen ihres unmittelbaren Lebenskreises (u.a. ‚Blumenverkäuferin‘ (1921), ‚Dame mit Hund‘ (1921), ‚Mädchen mit Katze‘(1921), ‚Die Näherin‘ (1922), ‚Paar mit Grammophon‘ (1922), ‚Garderobenfrau‘ (1922)). Es sind dies Momentaufnahmen des Studenten- und Arbeitermilieus, in dem sie damals lebte, Eindrücke, die die junge Malerin in den Straßen, Läden und Lokalen im Vorübergehen in sich aufnahm.“ (Hildegard Reinhardt, Gerta Overbeck. In: Niederdeutsche Beiträge zur Kunstgeschichte. Band 18. München 1979. S. 234)

Die Wahl der Technik läßt auf einen gewissen Einfluß von Kurt Schwitters schließen, der in seinen seit 1919 geschaffenen „Merz-Collagen“ Zeitungsschnipsel, Textilreste und sonstige Fundsachen durch die Collage in einen neuen Kontext brachte. Schwitters war Mitglied der von Burger-Mühlfeld mitgegründeten „Hannoverschen Sezession“ und stellte zwischen 1919 und 1921 regelmäßig in der Kestner-Gesellschaft aus. Gleichwohl sah man auf Schwitters Erfolg mit einem gewissen Neid: „Wir wurden gar nicht ernst genommen, uns kannte keiner, die liefen ja lieber zu Schwitters und den anderen in der Kestner-Gesellschaft, wir waren ja nicht modern genug.“ (Greta Overbeck zitiert nach: Georg Reinhardt, Zwischen Atelier und Straße. Zur Geschichte und Malerei der Neuen Sachlichkeit in Hannover. In: Katalog der Ausstellung „Neue Sachlichkeit in Hannover“, Kunstverein Hannover 1974. S. 9)

Christian Fuhrmeister hält diese  rückblickende (oftmals falsch in die 1920er Jahre datierte) Aussage Greta Overbecks jedoch für eine Form der Legendenbildung: „So entstand das angeblich sympathische Bild eines Kreises von einfachen, aufrechten Künstlerinnen, die mit einer gewissen Naivität vor sich hin gearbeitet hätten, ohne Beachtung zu finden“. (Christian Fuhrmeister, ,Legenden, Spezifika und Definitionsfragen. In: „Der stärkste Ausdruck unserer Tage“. Neue Sachlichkeit in Hannover. Katalog der Ausstellung im Sprengel-Museum Hannover 2001/2002. S. 14)
Doch auch der Verleger Christoph Spengemann, Mitarbeiter im „Wachsbogen“ (siehe Katalog-Nummer. 26), war schärfster Kritiker der Kestner-Gesellschaft und warf ihr Selbstgefälligkeit und Trägheit vor.  (Ines Katenhusen, Kunst und Politik. Hannovers Auseinandersetzungen mit der Moderne in der Weimarer Republik. Hannover 1998.  S. 262 f.)


Straßensänger.

Collage aus farbigen und bemalten Papieren, ein Element durch Brandspuren gestaltet, mit Übermalungen in Tusche auf Papier, dieses auf Karton (Zielscheibe) ganzflächig montiert, mit Bleistift in der Darstellung monogrammoert "O/SCH" (für Overbeck-Schenk), auf dem Unterkarton signiert, recto signiert und betitelt, um 1921. 25,8 : 17,8 auf  31,5 : 23 cm.
Provenienz: Frauke Slemensek-Schenk, Cappenberg (Tochter der Künstlerin); Sammlung Michael Allnoch, Bremen.
Der Unterkarton und das Papier gebräunt, diverse Alters- und Gebrauchsspuren, den Gesamteindruck nicht beeinträchtigend.
Im Original-Rahmen. Auf der Rückwand mit handschriftlichem Vermerk der Künstlerin : "Gerta Overbeck-Schenk, 4628 Cappenberg b/Lünen, Straßensänger, 300,- DM" sowie einer weiteren handschriftlichen Notation "Nach meinem Tode zurück an Frauke Slemensek, Pauline Kellermann".

Noch radikaler als in der Collage „Frau mit Hund“ entfernt sich die Künstlerin in diesem Werk von einer gegenständlichen Darstellung. Auch hier ist die Inspirationsquelle in den frühen Merz-Collagen und den kunsttheoretischen Äußerungen von Kurt Schwitters zu suchen, der 1920 die berühmt gewordenen Sätze schrieb: „Merz will die Befreiung von jeder Fessel, um künstlerisch formen zu können. Freiheit ist nicht Zügellosigkeit, sondern das Resultat strenger künstlerischer Zucht. Merz bedeutet auch Toleranz in bezug auf irgendwelche Beschränkung aus künstlerischen Gründen. Es muß jedem Künstler gestattet sein, ein Bild etwa nur aus Löschblättern zusammenzusetzen, wenn er nur bilden kann.“ (Kurt Schwitters,Merz für den Ararat geschrieben. In: Das literarische Werk. Hrsg. von Friedhelm Lach.Köln 1973-1981. Band 5, S. 77)


Ohne Trost.

Kreide- und Federzeichnung, teils leicht koloriert, auf Zeichenpapier, mit Bleistift signiert und datiert, 1921. 20 : 10,4 cm.
Verso: Kreidestudie eines Mannes auf der Leiter.
Von der Künstlerin auf dem Unterpapier in Bleistift betitelt.
Am unteren Rand mit Papierstreifen hinterlegt.

Etliche der hier gezeigten Arbeiten aus 1921 und 1922 legen einen Einfluß durch Dix, Grosz und Felixmüller nahe. Alle drei Künstler wurden 1921 in der Kestner-Gesellschaft ausgestellt. Daneben veranstaltete die hannoversche Galerie Herbert von Garvens* zwischen 1920 und 1923 insgesamt 26 Ausstellungen mit Werken von Archipenko, Baumeister, Beckmann, Chagall, Dix, El Lissitzky, Ensor, Grosz, Jawlensky, Klee, Kokoschka, Kubin, Moholy-Nagy, Nolde, Schlemmer, Schwitters u. a. Zeugnisse belegen, dass die Künstler um Overbeck im Kontakt zu von Garvens standen, zumal ihr Lehrer Burger-Mühlfeld selbst dort 1921 Hinterglasbilder ausstellte (siehe Christian Fuhrmeister, ,Legenden, Spezifika und Definitionsfragen. In: „Der stärkste Ausdruck unserer Tage“. Neue Sachlichkeit in Hannover. Katalog der Ausstellung im Sprengel-Museum Hannover 2001/2002. S. 20).

So erinnert sich auch Grethe Jürgens: „Anregungen habe ich auch von der Galerie Garvens bekommen. Dort habe ich Chagall und die russischen Künstler kennengelernt.“ (Grethe Jürgens und Gerta Overbeck. Bilder der zwanziger Jahre. Katalog der Ausstellung im Kunstverein Bonn 1982. S. 17)


Nicht ohne Spuren dürfte auch der Besuch der Ausstellung der „Kunst von Geisteskranken“ 1921. Hierzu lud Garvens den berühmten Heidelberger Psychiater Hans Prinzhorn zu einem Eröffnunsgvortrag ein. Der Kunsthistoriker und Psychiater (1886-1933), dessen Sammlung seit 2001 in einem eigenen Museum in Heidelberg ausgestellt ist, hatte zwischen 1919 und 1921 mit dem Zusammentragen von bildnerischen Werken psychischkranker Patienten begonnen und so die „Art Brut“  aus der Taufe gehoben. Diese rein autodidaktischen, antiakademischen Kunstäußerungen werden die jungen Künstler um Gerta Overbeck sicherlich angesprochen haben.

*ausführliche Informationen: Ines Katenhusen, Kunst und Politik. Hannovers Auseinandersetzungen mit der Moderne in der Weimarer Republik. Hannover 1998. S. 254 ff sowie: Katrin Vester, Herbert von Garvens-Garvensburg: Sammler, Galerist und Förderer der modernen Kunst in Hannover. In: Henrike Junge, Hrsg., Avantgarde und Publikum. Zur rezeption avantgardistischer Kunst in Deutschland 1905-1933. Köln 1992. S. 93 ff


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